Filmografia di Mario Martone

In questa pagina è possibile recuperare tutte le informazioni essenziali sulla filmografia di Mario Martone.

Il sindaco del Rione Sanità (2019)

IL SINDACO DEL RIONE SANITÀ (2019)

Vincitore del Leoncino d’oro a Venezia 76
Regia Mario Martone
Produzione Indigo Film (Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori), Rai Cinema, Malìa (Alessandra Acciai, Giorgio Magliulo, Roberto Lombardi)
Interpreti Francesco Di Leva, Massimiliano Gallo, Roberto De Francesco, Adriano Pantaleo, Daniela Ioia, Giuseppe Gaudino
Sceneggiatura Mario Martone, Ippolita di Majo
Fotografia Ferran Paredes Rubio
Montaggio Jacopo Quadri
Scenografia Carmine Guarino
Costumi Giovanna Napolitano
Musica Ralph P
Suono Maurizio Argentieri, Silvia Moraes
Effetti visivi Rodolfo Migliari
dalla commedia Il Sindaco del Rione Sanità di Eduardo De Filippo

In concorso alla 76 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia

Capri Revolution (2018)

CAPRI REVOLUTION (2018)

Vincitore di 2 premi David di Donatello 2019
Migliori costumi a Ursula Patzak
Miglior Musicista a Sascha Ring e Philipp Thimm

 

Regia Mario Martone
Produzione Indigo Film (Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori), Rai Cinema, Pathé Films (Jérôme Seydoux, Ardavan Safaee, Muriel Sauzay)
Interpreti Marianna Fontana, Reinout Scholten van Aschat, Antonio Folletto, Gianluca Di Gennaro, Eduardo Scarpetta, Jenna Thiam, Ludovico Girardello, Lola Klamroth, Maximilian Dirr, Donatella Finocchiaro
Sceneggiatura Mario Martone, Ippolita di Majo
Fotografia Michele D’Attanasio
Montaggio Jacopo Quadri, Natalie Cristiani
Scenografia Giancarlo Muselli
Costumi Ursula Patzak
Musica Sascha Ring, Philipp Thimm
Suono Alessandro Zanon, Marta Billingsley
Effetti visivi Rodolfo Migliari, Sara Paesani

In concorso alla 75 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia

Il giovane favoloso (2014)

IL GIOVANE FAVOLOSO (2014)

Vincitore di 4 David di Donatello 2015:
Migliore attore protagonista a Elio Germano
Migliore scenografia a Giancarlo Muselli
Migliori costumi a Ursula Patzak
Miglior trucco a Maurizio Silvi

 

Nastro d’Argento 2015:
Nastro d’argento dell’anno a Mario Martone, Palomar e Elio Germano

 

Vincitore di 5 Ciak d’oro 2015:
Miglior film a Mario Martone
Migliore attore protagonista a Elio Germano
Migliore sceneggiatura a Mario Martone e Ippolita Di Majo
Migliore scenografia a Giancarlo Muselli
Migliori costumi a Ursula Patzak

 

Globo d’oro 2015:
Miglior film a Mario Martone

 

Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2014:
Premio Pasinetti a Elio Germano
Premio Vittorio Veneto a Elio Germano
Premio AKAI a Iaia Forte
Premio Piero Piccioni a Sacha Ring

 

Regia: Mario Martone
Sceneggiatura: Mario Martone e Ippolita Di Majo
Con: Elio Germano, Michele Riondino, Massimo Popolizio, Anna Mouglalis, Valerio Binasco, Paolo Graziosi, Iaia Forte, Sandro Lombardi, Raffaella Giordano, Edoardo Natoli, Federica De Cola, Isabella Ragonese
Fotografia: Renato Berta
Montaggio: Jacopo Quadri
Scenografia: Giancarlo Muselli
Costumi: Ursula Patzak
Suono: Alessandro Zanon
Musiche: Sascha Ring e Gioacchino Rossini
Produttore esecutivo: Patrizia Massa

In concorso alla 71 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia

 

 

Leopardi è un bambino prodigio che cresce sotto lo sguardo implacabile del padre, in una casa che è una biblioteca. La sua mente spazia ma la casa è una prigione: legge di tutto, ma l’universo è fuori.
In Europa il mondo cambia, scoppiano le rivoluzioni e Giacomo cerca disperatamente contatti con l’esterno. A ventiquattro anni, quando lascia finalmente Recanati, l’alta società italiana gli apre le porte ma il nostro ribelle non si adatta. A Firenze si coinvolge in un triangolo sentimentale con Antonio Ranieri, l’amico napoletano con cui convive da bohémien, e la bellissima Fanny. Si trasferisce infine a Napoli con Ranieri dove vive immerso nello spettacolo disperato e vitale della città plebea. Scoppia il colera: Giacomo e Ranieri compiono l’ultimo pezzo del lungo viaggio, verso una villa immersa nella campagna sotto il Vesuvio.
Una storia di genio, sofferenze, poesia, amori e avventure.

Noi credevamo (2010)


NOI CREDEVAMO (2010)

Vincitore di 7 David di Donatello 2011:
Miglior film
Migliore sceneggiatura a Mario Martone e Giancarlo De Cataldo
Migliore fotografia a Renato Berta
Migliore scenografo a Emita Frigato
Migliore costumista a Ursula Patzak
Migliore truccatore a Vittorio Sodano
Migliore acconciatore a Aldo Signoretti

regia: Mario Martone
soggetto: dal romanzo di Anna Banti
sceneggiatura: Mario Martone e Giancarlo De Cataldo
fotografia: Renato Berta
montaggio: Jacopo Quadri
scenografia: Emita Frigato
costumi: Ursula Patzak
con:Luigi Lo Cascio, Valerio Binasco, Francesca Inaudi, Andrea Bosca, Edoardo Natoli.

Tre ragazzi del sud Italia, in seguito alla feroce repressione borbonica dei moti che nel 1828 vedono coinvolte le loro famiglie, maturano la decisione di affiliarsi alla Giovine Italia di Giuseppe Mazzini. Attraverso quattro episodi che corrispondono ad altrettante pagine oscure del processo risorgimentale per l’Unità d’Italia, le vite di Domenico, Angelo e Salvatore verranno segnate tragicamente dalla loro missione di cospiratori e rivoluzionari, sospese come saranno tra rigore morale e pulsione omicida, spirito di sacrificio e paura, carcere e clandestinità, slanci ideali e disillusioni politiche. Sullo sfondo, la storia più sconosciuta della nascita del paese, dei conflitti implacabili tra i “padri della patria”, dell’insanabile frattura tra nord e sud, delle radici contorte su cui sì è sviluppata l’Italia in cui viviamo.

L'odore del sangue (2004)


L’ODORE DEL SANGUE (2004)
regia: Mario Martone
soggetto: dal romanzo omonimo di Goffredo Parise
sceneggiatura: Mario Martone
fotografia: Cesare Accetta
montaggio: Jacopo Quadri
scenografia: Sergio Tramonti
costumi: Paola Marchesin
suono: Mario Iaquone
musiche: “Amore che vieni, amore che vai” di Fabrizio De Andrè, Concerto per pianoforte op. 54 di Robert Schumann; Notturno n. 3 in sol min. op. 15 di Frédéric Chopin; “Pra dizer adeus” di Edu Lobo-Torquato Neto; “Roméo et Juliette” di Hector Berliotz
con: Michele Placido (Carlo), Fanny Ardant (Silvia), Giovanna Giuliani (Lù), Sergio Tramonti (Sergio)
e con: Antonia Iaia, Fabiana Venturi, Giorgio Grandi, Alessandro Riceci, Francesco Scianna, Daniele Fior, Fabio Mascagni, Giuseppe De Marco, Augusto Mostarda, Luigi Rigoni e con l’amichevole partecipazione di Manuela Antonelli, Anita Bartolucci, Luigi De Angelis, Norman Mozzato, Italo Spinelli
produzione: Donatella Botti per Mikado e Biancafilm
una coproduzione italo-francese Biancafilm, Mikado, Arcapix, Babe
distribuzione: Mikado
durata: 100 min
formato: 35 mm
anno di produzione: 2004

Sposati da molti anni, Silvia (Fanny Ardant) e Carlo (Michele Placido) dividono un lussuoso appartamento nel quartiere Parioli di Roma. L’uomo ha una relazione con una giovane donna, Lù (Giovanna Giuliani) della quale la moglie è a conoscenza. Silvia accetta l’infedeltà coniugale di Carlo e lui, a sua volta, ammette che la donna possa essere corteggiata da altri. In questo rapporto coniugale in cui non esistono esclusive, Carlo si crogiola nella certezza che le infedeltà di Silvia siano di natura platonica convinto che il sesso non sia un ostacolo alla loro ventennale convivenza, fino a quando entra in scena una quarta figura, quella di un giovane della quale Silvia si incapriccia. La donna è sempre più coinvolta nella nuova storia: il suo amante è una persona di destra, violenta e aggressiva che la soggioga sessualmente. Costretta a denudarsi, a disvelare un desiderio ingestibile, Silvia è sempre più consapevole di essere entrata in un gioco autodistruttivo, fatale. Carlo si fa raccontare i dettagli dei loro incontri, si strugge di gelosia, perde l’affetto di Lù; un sogno sinistro gli svela la realtà, ma l’uomo non è in grado di fermare un meccanismo che, alla fine, stritolerà la consorte.

Teatro di guerra (1998)


TEATRO DI GUERRA (1998)
regia: Mario Martone
soggetto e sceneggiatura: Mario Martone
fotografia: Pasquale Mari
montaggio: Jacopo Quadri
scenografia: Giancarlo Muselli
costumi: Ortensia De Francesco
suono: Mario Iaquone, Daghi Rondanini
musiche: “Canzone di guerra” di B.K. Bostik, “Oh Ljubav, Ljubav” di B. Estacada, “Sarajevo Supermarket” di C/P 01 Contropotere, “A todos mis amigos” di Celia Cruz
con: Andrea Renzi (Leo), Anna Bonaiuto (Sara Cataldi), Iaia Forte (Luisella Cielo), Roberto De Francesco (Diego), Marco Baliani (Vittorio), Toni Servillo (Franco Turco)
e con Maurizio Bizzi, Salvatore Cantalupo, Antonello Cossia, Francesca Cutolo, Giovanna Giuliani, Vincenzo Saggese, Lucia Vitrone, Sergio Tramonti, Adriano Casale, Lidia Koslovich, Lello Serao
con la partecipazione di: Peppe Lanzetta e l’amichevole partecipazione di: Renato Carpentieri, Lucio Allocca, Alba Clemente, Gino Curcione, Lucia Ragni
produzione: Angelo Curti, Andrea Occhipinti, Kermit Smith per Teatri Uniti e Lucky Red
in collaborazione con RAI Cinemafiction
distribuzione: Lucky Red
durata: 104 min
formato: 35 mm
anno di produzione: 1998

Agli inizi degli anni ’90 lo scoppio della guerra nella ex-Jugoslavia, spinge Martone ad intraprendere una riflessione sul rapporto dell’individuo della società attuale con la guerra e sul ruolo del teatro. Sviluppa quindi un progetto attorno alla messa in scena di I sette contro Tebe di Eschilo, nella traduzione di Edoardo Sanguineti e adattamento di Martone stesso. Le prove, riprese in 16 mm, e lo spettacolo (alla regia lo affianca Andrea Renzi) attualizzato nell’ambientazione per cui lo scontro fratricida tra Eteocle e Polinice avviene non con le spade ma con i mitra, convogliano nel film Teatro di guerra. La vicenda ruota attorno ad un gruppo di attori, guidati dal regista Leo (Andrea Renzi) che decide di provare I sette contro Tebe in una sala dei quartieri spagnoli a Napoli per portarlo in segno di solidarietà a Sarajevo, arrivando a scontrarsi con i giochi di potere del teatro ufficiale. Il gruppo non riuscirà mai a partire per l’ex-Jugoslavia, scossa ancora dalla guerra. Nel film si scontrano due diversi modi di vivere il teatro e in generale la creazione artistica in rapporto con il mercato. Da un lato la compagnia eterogenea messa insieme da Leo, si muove ai margini dell’ufficialità in una situazione di sperimentazione. All’opposto il teatro stabile guidato dal regista Franco Turco (Toni Servillo) continua vittoriosamente a sfornare spettacoli senza le spinte utopiche del giovane gruppo.

Nel luglio del ’95 mi trovavo ad Avignone, dove preparavo uno spettacolo per il festival. In quel periodo la guerra nei Balcani attraversava uno dei suoi momenti più terribili, e i teatranti francesi presenti al festival organizzarono molte manifestazioni in favore della Bosnia. Improvvisamente mi resi conto di aver assistito per anni da spettatore ad una guerra che invece mi riguardava moltissimo, non foss’altro per la vicinanza geografica e culturale dell’Italia con la ex Jugoslavia. Ero stato pochi mesi prima a Belgrado, e lì avevo provato una grande sensazione di vuoto. I miei stessi amici serbi, tutti contrari alla guerra e alla politica di Milosević, non mi avevano trasmesso quel senso di indignazione e di ribellione che avrebbe dovuto comunque accomunarci contro un orrore come l’assedio di Sarajevo, al di là di ideologie e appartenenze etniche. Mi riproposi, tornando in Italia, di lavorare a uno spettacolo teatrale che riguardasse la guerra.
Speravo che il teatro, nel quale lavoro da quando ero ragazzo, fosse un possibile strumento, se non altro, di avvicinamento: il teatro è da sempre lo scandaglio che la cultura occidentale adopera per penetrare le tragedie in profondità. Ma nel mettermi al lavoro provavo anche in questo caso un senso di vuoto. Esistevano parole spendibili su ciò che succedeva? Ogni tentativo sembrava cadere nel nulla, schiacciato com’era dalle immagini di orrore che si rovesciavano nelle nostre case, dalla guerra in diretta televisiva, dalla confusione ideologica che annebbiava le idee e rendeva difficile distinguere i torti dalle ragioni e le vittime dagli aggressori. Una generazione ormai lontana si era misurata con la guerra di Spagna, e su quelle scelte crebbe ed agì; più tardi, era stato il Vietnam a orientare le coscienze di una generazione successiva. E la mia generazione, che rapporto aveva avuto con la guerra nella ex Jugoslavia? Mentre mi dibattevo tra questi pensieri, arrivava l’inverno, e la guerra finiva.
Decisi di fare un film per cercare di penetrare il vuoto che avevo provato. Facendo un passo indietro, il film avrebbe raccontato di una compagnia teatrale che prepara uno spettacolo da portare a Sarajevo, senza riuscire a partire. Immaginavo due amici, uno italiano (il regista dello spettacolo), uno bosniaco (il direttore del teatro di Sarajevo). Immaginavo che l’amico di Sarajevo dovesse a un certo punto venire a Napoli per assistere alle prove, e diventare quindi uno dei personaggi principali del film. Alla fine non è stato così, ma il processo che ha portato a questa decisione è stato lungo.
Avevo letto un libro di racconti che si chiama Le Marlboro di Sarajevo. L’autore, Miljenko Jergović, trent’anni, li aveva scritti durante la prima fase dell’assedio. Avevo molto amato il taglio quotidiano e antiretorico del libro e, avendo saputo che a fine novembre ’95 Jergović veniva in Italia per una serie di conferenze, andai a trovarlo. Gli proposi di lavorare alla sceneggiatura. Io potevo tentare di raccontare ciò che era successo a noi, ma non era certo possibile per me scrivere in modo credibile un personaggio di Sarajevo: solo uno scrittore bosniaco poteva farlo. A Jergović l’idea non dispiacque. Lo convinceva soprattutto la mia determinazione a non mostrare nel film nessuna immagine di Sarajevo. «Sarajevo ormai è una cartolina», mi disse. Gli mandai le cassette dei miei film, gli piacquero, accettò. Coinvolsi anche Fabrizia Ramondino, con la quale avevamo scritto Morte di un matematico napoletano. Anche lei si era occupata del conflitto nella ex Jugoslavia, scrivendo una lunga introduzione al libro Sarajevo oltre lo specchio di Merima Hamulić Trbojević, e mi piaceva l’idea che la sceneggiatura fosse un luogo di incontri e di scambi.
Ci fu una pausa. Nella prima metà del ’96 lavorai infatti a una manifestazione in ricordo di Antonio Neiwiller, grande e misconosciuto artista di teatro, morto giovane, amatissimo amico mio. Al centro della sua idea di teatro c’era il laboratorio, inteso come luogo permanente di ricerca, in conflitto con la mercificazione ansiosa del teatro come prodotto. La frequentazione delle idee di Antonio mi spinse a dilatare i tempi della lavorazione del film. Capii che non era possibile scrivere una sceneggiatura in cui si immaginassero delle prove di teatro: le prove andavano fatte per davvero. Il teatro esiste solo nel suo farsi, e limitarsi ad immaginarlo sarebbe stata una menzogna.
Scelsi di mettere in scena I sette contro Tebe di Eschilo, che tratta di un assedio e di una guerra fratricida. Le prove sarebbero durate da ottobre a dicembre ’96. Una macchina da presa in 16 mm sarebbe stata presente sin dal primo giorno in teatro. Andrea Renzi, l’attore che da sempre lavora con me e che nel film avrebbe interpretato il ruolo del regista, mi avrebbe realmente affiancato nella regia dello spettacolo. Miljenko Jergović e Fabrizia Ramondino avrebbero seguito il lavoro prima di cominciare a scrivere. Per Miljenko sarebbe stata anche l’occasione di conoscere e vivere Napoli: si sarebbe trovato in una situazione speculare a quella del personaggio a cui avrebbe dovuto dare vita. A maggio consegnai a Miljenko e Fabrizia un primo soggetto. Si trattava volutamente di un canovaccio apertissimo, a tratti vago: l’invito agli scrittori era innanzitutto quello di partecipare a un processo di lavoro dal quale scaturisse la sceneggiatura. Su un tema come quello che stavamo per affrontare, mi sembrava decisivo non avere troppe idee preconcette. Fabrizia elaborò alcuni spunti del soggetto, e a lei si devono alcune cose che sono rimaste nel film, come la scena della Bisbetica domata messa in scena da Franco Turco, e l’intuizione di una donna proveniente dalla ex Jugoslavia, la signora Hamulic, che nel film ha poi preso l’aspetto di una bibliotecaria.
A luglio Andrea ed io partimmo per la Bosnia. Da Trieste andammo prima a Zagabria insieme a Ljiljana Avirović, la traduttrice di Jergović che in tutti questi mesi mi aveva aiutato con passione a tenere i contatti con lo scrittore che adesso viveva nella capitale croata. Poi proseguimmo da soli. Il resto del viaggio è raccontato nel breve diario che ho tenuto in quei giorni. Cercavamo l’attore che avrebbe dovuto interpretare l’amico bosniaco, ma forse ciò che ha cominciato a prendere forma in quel viaggio è stato un ulteriore processo di radicalizzazione del progetto. Davvero grande era la distanza che col passare degli anni ci aveva separato dalla gente di Sarajevo. Prima o poi sarebbe stato necessario fare i conti con questa realtà, e meditare sulle dure parole di Havris Pasović che ho riportato nel diario. In ottobre cominciarono le prove, e di conseguenza le riprese del film. Ogni giorno riprendevo infatti delle parti del lavoro. Avevamo messo a punto con l’operatore e gli altri collaboratori un codice di gesti che mi consentiva di indicare quando e cosa riprendere nonostante fossi contemporaneamente impegnato nella regia teatrale. La macchina da presa non è mai stata avvertita come una presenza ingombrante dagli attori, fin dal primo giorno di prove. Non veniva spostata mai più di una volta al giorno (durante la pausa), e gli attori erano assolutamente consapevoli della sua presenza. Molto di ciò che è accaduto durante il periodo delle prove ha condizionato quello che poi sarebbe stato il film. Le vicende personali degli attori sono spesso confluite nelle vite dei personaggi che loro stessi avrebbero successivamente interpretato. Eppure, sia chiaro, non c’è nessun autobiografismo, tutto ciò che si racconta nel film è una costruzione narrativa. Sono i mattoni con cui questa narrazione è costruita ad essere talvolta veri. È successo anche che Miljenko Jergović non sia potuto venire. Forse non ha voluto più, non lo so, e non ha importanza. La sua mancata venuta è stato un contributo importante, forse quello più giusto, quello necessario. Noi lo abbiamo aspettato come i teatranti del film aspettano il regista di Sarajevo, e la sua assenza ha detto molte cose. Anche con Fabrizia Ramondino non siamo più andati avanti nel lavoro. C’è stato un momento in cui ho capito che dovevo assumermi la responsabilità della sceneggiatura in prima persona. I sette contro Tebe è andato in scena nella sala inferiore del Teatro Nuovo di Napoli il 19 dicembre ’96, e non è stato mai più ripreso se non a giugno ’97 nello stesso luogo, in concomitanza con l’inizio delle riprese. Ho cominciato a lavorare alla sceneggiatura a gennaio, partendo dalla selezione del materiale filmato durante le prove, e ho alternato le scene di prova con le scene di vita degli attori. Volevo rendere stilisticamente dolce il passaggio tra la parte “documentaria” e quella di finzione: anche la parte per così dire narrativa del film è stata così girata in super 16 mm. Desidero, a questo punto, ringraziare gli attori, che hanno accettato con consapevolezza e profondità di farsi riprendere in un momento delicato come quello delle prove, e che hanno dato un grande contributo alle situazioni e ai dialoghi. E desidero ringraziare i produttori (Angelo Curti in particolare), che hanno creduto in un progetto così lungo e azzardato.
Mario Martone Introduzione a Teatro di guerra. Un diario, Bompiani, Milano 1998

La salita (1997)


LA SALITA (1997)
episodio del film collettivo I vesuviani
soggetto e regia: Mario Martone
sceneggiatura: Mario Martone, Fabrizia Ramondino
fotografia: Pasquale Mari
montaggio: Jacopo Quadri
suono: Mario Iaquone, Daghi Rondanini
musiche: “Canzonetta” di Felix Mendelsohn, “La vida breve” di Manuel De Falla, “Fischia il vento” di Blanter-Cascione, “Concerto RV 532” di Antonio Vivaldi, “Sinfonia n° 1 in Do minore” di Gustav Mahler
con: Toni Servillo (il sindaco), Anna Bonaiuto (Francesca), Maria Luisa Abbate (Maria Luisa), Lello Serao (prete), Vincenzo Peluso (prete), Maurizio Bizzi (Lattarulo)
produzione: Giorgio Magliulo per Megaris/Mikado, RAI, Telepiù
gli altri episodi del film I vesuviani sono: La stirpe di Iana di Pappi Corsicato, Maruzzella di Antonietta De Lillo, Sofialorén di Antonio Capuano, Il diavolo nella bottiglia di Stefano Incerti
durata: 25 min.
formato: 35 mm.
anno di produzione: 1997

La salita fa parte del film collettivo a episodi I vesuviani (1997) in cui cinque registi di area napoletana analizzano il loro rapporto con Napoli. La sceneggiatura, scritta in collaborazione con Fabrizia Ramondino, affronta i dubbi della sinistra italiana attraverso il viaggio, lungo il crinale del Vesuvio del sindaco della città (il riferimento è ad Antonio Bassolino, interpretato da Toni Servillo). Qui incontra dei personaggi, alcuni fantastici come don Giulio, dal romanzo Un giorno e mezzo di Fabrizia Ramondino, altri realmente vissuti come Francesca Spada, militante del P.C.I., morta suicida, che lo mettono di fronte ai conflitti della città. Ma si parla anche di lavoro minorile associato all’abusivismo edilizio e di prostituzione. È il corvo pasoliniano di Uccellacci e uccellini a costringerlo ad una riflessione sulla vita politica contemporanea, sui compromessi del partito rispetto al capitalismo, e sul potere della televisione. «Tornassi indietro mille volte, tutte e mille parteciperei di nuovo a I vesuviani per poter girare La salita. È un sogno: come se qualcuno ti dicesse: “Sai che ho sognato stanotte? Il sindaco di Napoli che saliva sul Vesuvio”. Perché proprio lui, perché quegli incontri, perché quel libro di Lenin? Non lo so. Fantasmi, sensi di colpa, proiezioni oniriche. Volti che nascondono altri volti. Nessuna spiegazione. Una sensazione di malessere, un testardo voler agire, un deserto».
Mario Martone

Una storia saharawi (1996)


UNA STORIA SAHARAWI (1996)
soggetto e regia: Mario Martone
sceneggiatura: Mario Martone in collaborazione con Dahan Abdelfetah, Abdelselam Amara, Patrizio Esposito, Ahmed Fadel, Fatima Mahafud
fotografia: Pasquale Mari
montaggio: Jacopo Quadri
suono: Daghi Rondanini
interpreti: Alewa Andala, Sidemu Mojtar, Neema Lucha, Ahmed Padel e gli altri abitanti del campo profughi saharawi di Smara, Algeria.
produzione: Angelo Curti per Teatri Uniti, Max Gusberti e Cecilia Cope per la RAI, nell’ambito del progetto di Marina Sersale Oltre l’infanzia. Cinque registi per l’Unicef gli altri registi sono: Gianni Amelio, Alessandro D’Alatri, Marco Tullio Giordana, Marco Risi
durata: 30 min.
formato: super 16 mm.
anno di produzione: 1996
Il cortometraggio, realizzato nel 1996, è parte del progetto Oltre l’infanzia. Cinque registi per l’Unicef. Martone ha preso spunto dal suo viaggio nei campi di Tinduf, dove vengono ospitati oltre duecentomila profughi del territorio costiero che fronteggia il paradiso turistico delle Isole Canarie. Girato in Africa con gli abitanti del campo profughi Saharawi di Smara in Algeria, è un breve racconto che prende spunto da una veglia notturna per un bambino, Sidi, morso da un serpente. Martone testimonia le condizioni di vita e il dibattito interno alle genti che vivono nei campi profughi organizzati dal Fronte Popolare di Liberazione del Saguia el Hamra e Rio de Oro (Fronte Polisario).
La lotta della giovane vittima contro il veleno del serpente diventa metafora poetica della determinazione della nazione cacciata dal Sahara spagnolo. Il film segue l’odissea notturna del padre di Sidi alla ricerca, nel buio del deserto, della guaritrice che può salvare il figlio, fino all’epilogo enigmatico, irradiato dalla luce dell’alba: il risveglio di un altro ragazzino, chiamato alle sue incombenze, lo stesso che, senza subordinare a domande il prestito del mulo nella notte, era tornato a casa a piedi.

Una veglia notturna intorno a un bambino che è stato morso da un serpente è l’incipit di un racconto-favola che ci porta nel mezzo del deserto nord africano, nella quotidianità dei campi profughi di un popolo a cui è stata negata la terra.


Una lezione di realtà

Da tempo ormai l’Africa appare alla nostra vista di occidentali come una terra perduta. Le immagini delle guerre, dei genocidi, delle carestie, delle epidemie, delle violenze integraliste si moltiplicano sui teleschermi e sui fogli dei nostri giornali. L’internazionalismo si è spento lentamente, e con esso la speranza di un profondo cambiamento della società. Come sembra lontano il tempo in cui Pier Paolo Pasolini immaginava di ambientare l’Orestea di Eschilo negli spazi e nei tempi delle nuove democrazie africane! Oggi nessuno sa più niente di ciò che accade nel Sahara Occidentale, così come in molti altri luoghi al mondo, teatri più che mai di soprusi e ingiustizie. Questa immagine dell’Africa come un inferno senza redenzione alimenta un atteggiamento esclusivamente votato alla pietà da parte di noi occidentali, e sembra che tutto ciò che resta da fare non sia altro che donare un po’ delle nostre ricchezze a chi non ha niente. Io credo che si debba combattere questa informazione a senso unico. Non chiedo affatto che si taccia sulle tragedie che sconvolgono la società africana. E trovo assolutamente necessario che si sviluppi ogni forma di solidarietà che possa alleviare le sofferenze… Ma certo non trovo giusto che si guardi l’Africa dall’alto verso il basso. Ho ricevuto, nei campi profughi dei Saharawi, una delle più grandi lezioni della mia vita. Un popolo che non ha nulla è in grado, in mezzo al deserto, di sviluppare forme sociali che in larghissima misura possono essere definite “giuste”. Le tende in cui vivono i Saharawi sono povere, gli unici arredi sono stoffe e tappeti, il mobilio consiste in un vassoio per il tè: eppure queste tendopoli sembrano città millenarie. Le conversazioni che ho avuto in queste tende sono tra le più interessanti che mi sia capitato di avere, con uomini e con donne, senza differenze, per sensibilità, cultura, ironia. È difficile nei campi trovare un bambino maltrattato da esporre davanti ad una telecamera, non perché non siano poveri, i bambini, non perché non siano esposti a continui rischi di malattie e di denutrizione, ma perché in ciascun Saharawi, bambini compresi, c’è un fortissimo senso di dignità. In una delle tende in cui abbiamo girato c’era un uomo molto malato. Sua moglie, i suoi figli, i suoi parenti riuscivano allo stesso tempo a stare nel modo giusto con noi e a stare nel modo giusto con lui: tutto era chiaro a questa famiglia, la gravità dello stato del marito come il senso giocoso della nostra presenza. La lezione che ho ricevuto è quindi una lezione di “realtà”. È stato strano, ritornando, ascoltare all’aeroporto di Algeri una sinfonia di Beethoven diffusa in sottofondo che riapriva lo spazio irreale in cui si agitano le nostre esistenze. Nel deserto abitato dai Saharawi ogni segno è necessario, ogni gesto ha un senso, di ogni suono sembra avvertibile l’origine e la destinazione, anche quando lo ascolti nel buio assoluto della notte e non sai chi è che lo emette. Una lezione di realtà è anche una lezione di cinema. Sono partito avendo in mente solo un’immagine: una veglia notturna intorno a un bambino che è stato morso da un serpente (simbolo del deserto in cui è costretto a vivere), nell’attesa che possa essere curato. Tutto il resto della storia – perché è una piccola storia, semplice come una favola, quella che si racconta nel film – è nato stando insieme ai Saharawi, ai bambini, e agli adulti. Le situazioni si sviluppavano giorno dopo giorno insieme a loro. Si veniva a sapere di un matrimonio? Si andava e si girava, sicuri che avremmo capito nei giorni successivi come inserirlo nella narrazione. Mi accorgevo che Sidemu e Ahmed la pensavano diversamente sulla possibilità di riprendere le armi contro il Marocco, e si decideva insieme di girare una scena (quella sul camion) in cui entrambi potessero parlare liberamente di questo problema. Ogni giorno si viveva un’esperienza, e questa esperienza la facevo confluire nella storia. Bisognava mettersi in ascolto. Non avevo da imporre una visione, ma al contrario dovevo lasciare che ciò che vedevo entrasse dentro di me. Questa è stata la lezione di cinema. Se ho scelto di fare un piccolo film narrativo non è solo perché, non possedendo una conoscenza accurata della situazione, non mi sentivo in grado di affrontare un documentario vero e proprio. Ho cercato di far sì che la chiave di conoscenza, per me e per gli spettatori, risiedesse nel film stesso: i Saharawi molti dei quali non conoscono il cinema, si sono raccontati infatti in prima persona, interpretando di volta in volta delle parti, inventando dialoghi, suggerendo possibilità, passando senza ansia i tempi di attesa del cinema assieme a noi. Se l’immagine dei campi nel film ha una bellezza, proviene quindi dalla civiltà che i Saharawi sono capaci di esprimere. E se la situazione narrativa è sospesa (perché non si dice cosa succede al bambino morso dal serpente) è perché nessuno sa cosa sarà di questo popolo, dimenticato come è dalle nostre paure. Abbiamo paura perché pensiamo di non poter più capire ciò che accade intorno a noi. Dovremmo forse sforzarci di credere che non è vero. Il disagio dei bambini Saharawi ha origine in una grande ingiustizia, quella che priva un popolo della propria terra. Il primo degli aiuti che dobbiamo dare a questi come ad altri bambini è prender coscienza di ciò che accade, e adoperarci perché le ingiustizie vengano combattute e sconfitte.
Mario Martone, febbraio 1997

L’amore molesto (1995)


L’AMORE MOLESTO
regia: Mario Martone
soggetto: dal romanzo omonimo di Elena Ferrante
sceneggiatura: Mario Martone
fotografia: Luca Bigazzi
montaggio: Jacopo Quadri
scenografia: Giancarlo Muselli
costumi: Metella Raboni
suono: Mario Iaquone, Daghi Rondanini
musiche: “Flakes” di Steve Lacy, “Concerto grosso n. 1” di Alfred Schuittke, “In a manner of speaking” di Winston Tong eseguita dai Tuxedomoon, “Tarantella del Gargano” di anonimo del XVI sec. arrangiata ed eseguita da Daniele Sepe
con: Anna Bonaiuto (Delia), Angela Luce (Amalia), Carmela Pecoraro (Delia bambina), Licia Maglietta (Amalia giovane), Gianni Cajafa (zio Filippo, fratello di Amalia), Anna Calato (signora De Riso, vicina di casa), Giovanni Viglietti (Nicola Polledro, detto “Caserta”), Peppe Lanzetta (Antonio Polledro, suo figlio), Italo Celoro (il padre di Delia), Francesco Paolantoni (zio Filippo da giovane), Enzo De Caro (“Caserta” da giovane), Tailer Martini (Antonio da bambino), Carlo Carotenuto (il padre da giovane), Lina Polito (Mariarosaria, sorella di Delia), Marita D’Elia (altra sorella di Delia), Sabina Cangiano (una commessa)
produzione: Angelo Curti, Andrea Occhipinti, Kermit Smith per Teatri Uniti e Lucky Red
distribuzione: Lucky Red
durata: 104 min.
formato: 35 mm.
anno di produzione: 1995

Tratto dall’omonimo romanzo di Elena Ferrante, il film racconta la storia di Delia, un’affermata disegnatrice di fumetti con origini napoletane, trasferitasi a Bologna per esercitare la propria professione. L’improvviso annegamento della madre Amalia, però, la riconduce alla terra natia, dove il passato la travolge riportando alla luce i ricordi amari della sua giovinezza. Delia, che ricorda la genitrice per la sua vivacità e la sua straordinaria tempra, non sembra accettare l’ipotesi concordata del suicidio ed inizia a svolgere delle indagini personali sui suoi ultimi giorni di vita, dietro le sollecitazioni di un misterioso interlocutore telefonico. Poco per volta, gli indizi si affastellano mescolandosi alla memoria d’avvenimenti a lungo occultati nella sua coscienza, che riaffiorano con violenza e la allontanano dalla verità, costringendola a riflettere su sé stessa. Ricorda quando accusò la madre di avere una relazione con Caserta, un individuo misterioso che suo padre minacciò con la pistola. Quando il padre accoglie Delia nel suo studio lei gli rivela di aver mentito sull’infedeltà materna. Recatasi nel vecchio quartiere della sua infanzia, riaffiora alla sua mente l’episodio che ha determinato la fine della sua infanzia. Delia sceglie di tornare a Bologna e lasciare alle sue spalle un mondo già abbandonato in gioventù, insieme al doloroso passato in esso racchiuso. In viaggio sul treno che l’allontana dai ricordi, accetta che la morte della madre rimanga avvolta nel mistero.

«[…] Per fare un film da quel libro bisognava ancorarsi molto concretamente alla realtà dei luoghi, delle persone, delle storie, delle vicende familiari e qualunque tentazione metafisica, psicoanalitica, allegorica, simbolica, qualunque poetismo diciamo così, secondo me avrebbe distrutto, avrebbe reso immediatamente non credibile la sostanza del racconto che è una sostanza molto difficile da trattare, molto misteriosa, ambigua ma anche reale, concreta. Quelle vicende ho cercato di legarle innanzitutto a tutto quello che era l’economia della città nell’immediato dopoguerra, sono andato a rileggere i testi di Eduardo che più specificatamente trattano di questo. Naturalmente sono stato fedele al romanzo e quindi mi sono attenuto al tema del ricordo e, più che ricordo, della capacità ad un certo punto da parte di Delia di dirsi qualcosa che lei in fondo sa. La cosa che lei deve sbloccare è la possibilità di dirlo. Questo mi sembra, se vogliamo, molto più interessante che non l’idea di un riaffiorare psicoanalitico. Insomma, quello che mi sembra importante è la forza, a un certo punto, di dire la verità. […] Tutto il libro fa riferimento al dialetto, continuamente la Ferrante scrive che queste frasi vengono dette in napoletano, ma in realtà questo libro è scritto tutto in italiano, e tra l’altro molto nitido. C’era un problema di visibilità: la Ferrante nel suo libro non nasconde nulla (perché dice tutto), ma vela. Allora affrontare il film significava strappare il velo, quindi strapparlo sul dialetto, strapparlo sui corpi, strapparlo sull’oscenità. Nel libro, ad esempio, ci si riferisce ad un’oscenità ma non si dice quale. Io ho dovuto dire quale. Quando mi ero tenuto, in una delle stesure della sceneggiatura, più pudicamente allusivo la Ferrante mi ha spinto invece a essere esplicito. Quindi il rapporto con l’autrice attraverso il nostro epistolario, è stato molto importante perché lei intuiva come il film poteva consentire uno svelamento ulteriore rispetto a quello che lei già comunque aveva avuto il coraggio di compiere nel libro. […]»
Mario Martone
Estratto dall’intervita a cura di Mario Sesti in:
Mario Martone, a cura di Georgette Ranucci e Stefanella Ughi, Roma, collana Scrip/Leuto, Dino Audino Editore, 1995

«[…] Ho cercato di comprendere e rispettare il libro, e al tempo stesso di filtrarlo attraverso le mie esperienze, i miei ricordi, la mia percezione di Napoli. Sto cercando di dare vita a una Delia forse diversa da quella che lei conosce: è necessario, proprio perché nel romanzo lei ha voluto velarne l’immagine. Lei ne rivela il pensiero, lancia al lettore degli appigli decisivi, ma non la descrive mai davanti ai nostri occhi con l’evidenza degli altri personaggi. Questo prodigioso procedimento di scrittura, che crea il mistero del rapporto tra Delia e Amalia, dovrà per me inevitabilmente sciogliersi per poi, spero, ricomporsi cinematograficamente: sin dall’inizio infatti, nel film noi dobbiamo vedere Delia. Io sto cercando di dare a Delia una personalità che si trova all’incrocio tra il personaggio del suo romanzo e l’attrice che lo interpreterà, Anna Bonaiuto, secondo un procedimento a me caro (pensi, se ha avuto modo di vedere il film, al personaggio di Renato Caccioppoli e all’attore Carlo Cecchi in Morte di un matematico napoletano). È un modo per cercare di aderire con concretezza cinematografica al racconto: non bisogna dimenticare che la macchina da presa riprenderà infatti quel viso, quel corpo, quello sguardo.
I flashback, così come gli interventi della voce fuori campo («voce off») sono forse un po’ troppi, ma consideri che si tratta di materiale che può essere montato successivamente con molta libertà, e che adesso mi sembra sia meglio mantenere. Ho modificato delle ambientazioni, in particolare vedrà che ho cambiato la camera d’albergo con uno stabilimento termale. Queste modifiche, e altre che probabilmente ci saranno, si devono innanzitutto al fatto che cercherò di trovare dei luoghi veri che si avvicinino allo spirito del romanzo e non di ricreare scenograficamente gli ambienti; e in secondo luogo perché talvolta (è il caso della camera d’albergo) vedere sullo schermo è inevitabilmente diverso dal vedere con l’immaginazione. Per questo stesso motivo preferisco, ad esempio, che zio Filippo abbia tutte e due le braccia: temo che altrimenti lo spettatore stia lì a chiedersi dov’è il trucco. […]»
Mario Martone
Estratto dal carteggio con Elena Ferrante in:
Mario Martone, L’amore molesto, Mantova, C.D.C.- Comune di Mantova, 1997

Antonio Mastronunzio pittore sannita (1994)


ANTONIO MASTRONUNZIO PITTORE SANNITA (1994)
episodio del film Miracoli. Storie per corti
regia, soggetto e sceneggiatura: Mario Martone
fotografia: Pasquale Mari
montaggio: Jacopo Quadri
suono: Bruno Pupparo
musiche: “Cloches à travers les feuilles” di Claude Debussy, “Malynya” di Don Cherry
interpreti: Antonio Mastronunzio, Pinotto Merlino, Lorenzo De Lauro
produzione: Lionello Cerri e Daniele Maggioni per Istituto Luce
direttore di produzione: Maurizio Fiume
distribuzione: Istituto Luce
gli altri due episodi del film Miracoli. Storie per corti sono: D’estate di Silvio Soldini e Dov’è Yankel? di Paolo Rosa
durata: 18 min.
formato: 35 mm.
anno di produzione: 1994

L’artista Antonio Mastronunzio riceve la visita di un signore che si è innamorato di un suo quadro visto a casa di un amico e desidera acquistarne uno uguale. Ma il pittore può ripetere il suo miracolo? Non avendone uno uguale, Antonio Mastronunzio tenta di dipingerne uno simile, impiegando un’intera notte, baraccato nel suo studio, accanto al terrapieno di una ferrovia. Insoddisfatto il pittore campano getta la tela nel fiume, consapevole di non saper ritrovare la vena per eseguire un quadro su commissione. Riaffiorando alla superficie, scolorito e quasi ribattezzato sotto il pelo dell’acqua limpida, le immagini nuove sembrano restituire ciò che il pennello non sapeva ritrovare.

Rasoi (1993)


RASOI (1993)
regia: Mario Martone
dallo spettacolo omonimo di Mario Martone e Toni Servillo, su testi di Enzo Moscato
fotografia: Pasquale Mari
montaggio: Jacopo Quadri
scenografia: Mario Martone
costumi: Metella Raboni
suono: Daghi Rondanini
musiche: Franz Joseph Haydn; Domenico Scarlatti, canzoni napoletane interpretate da Enzo Moscato
con: Enzo Moscato (il cantante), Marco Manchisi (lo scugnizzo in mutande), Tonino Taiuti (il cieco), Vincenza Modica (l’insonne), Iaia Forte (la regina), Licia Maglietta (la Madonna), Gino Curcione (il cuoco), Isacco Esposito (re Bomba), Toni Servillo (il guappo)
produzione: Angelo Curti per Teatri Uniti
organizzazione generale: Claudio Vecchio
distribuzione: Mikado
durata: 58 min
formato: 35 mm
anno di produzione: 1993

Rasoi è stato distribuito dalla Mikado assieme al cortometraggio Il canto del cigno (Swang Song, G.B., 1992) di Kenneth Branagh, dalla piece di Cechov.

«Rasoi è un’opera a più mani. Toni Servillo ed io desideravamo dare vita ad alcuni testi lirici di Enzo Moscato che parlavano in modo diretto e doloroso di Napoli: abbiamo concepito e realizzato lo spettacolo in poco tempo, insieme agli attori e a Moscato stesso, e da quando è andato in scena per la prima volta, Rasoi non ha mai smesso di emozionarci come quando provavamo. Per questo ho desiderato filmarlo, e per questo ho scelto di farlo nel modo più semplice e diretto, facendo sì che la macchina da presa riprendesse lo spettacolo senza sovrapporvisi, cercando di renderla il più possibile trasparente, e ricreare così, sia pure in parte, il rapporto segreto tra il palcoscenico e lo spettatore».
Mario Martone
dal Catalogo di Taormina Cinema ’93

Rasoi (1991) nasce dalla collaborazione del drammaturgo napoletano Enzo Moscato con la compagnia Teatri Uniti (Mario Martone e Toni Servillo firmano la regia) ed è centrato su Napoli, con le sue contraddizioni, con il suo scontro tra tradizione e modernità, e sulla scrittura di Moscato, libera dai vincoli di una trama, in cui prendono corpo le voci della città in una congerie di lingue diverse. Molti brani sono tratti da Partitura, a cui sono aggiunti inediti e le canzoni della tradizione napoletana affidate al poeta. Nel 1993 esce nelle sale cinematografiche la trasposizione su pellicola, che si apre con il profilo che Pier Paolo Pasolini traccia su Napoli-tribù, a cui si sovrappongono le voci di uno dei tanti vicoli della città. Martone privilegia nelle riprese un tipo di visione frontale, esaltando la fisicità degli attori attraverso l’uso del primo piano o dettaglio, seguendo la struttura drammaturgica costruita su monologhi.

Morte di un matematico napoletano (1992)


MORTE DI UN MATEMATICO NAPOLETANO (1992)
regia: Mario Martone
soggetto e sceneggiatura: Mario Martone e Fabrizia Ramondino
fotografia: Luca Bigazzi
montaggio: Jacopo Quadri
scenografia: Giancarlo Muselli
costumi: Metella Raboni
suono: Hubert Nijhuis
musiche: “Notturno in Fa diesis maggiore”, op. 15, n. 2 di Frédéric Chopin, “A room” di John Cage, “Sarabanda dalla suite francese in Mi maggiore” di Johan Sebastian Bach, “Passione secondo Giovanni” di Johan Sebastian Bach, “Palomma ’e notte” cantata da Enzo Moscato
con: Carlo Cecchi (Renato), Anna Bonaiuto (Anna, sua moglie), Renato Carpentieri (Luigi, suo fratello), Antonio Neiwiller (Don Simplicio), Toni Servillo (Pietro, allievo), Licia Maglietta (Emilia, moglie di Luigi), Fulvia Carotenuto (Lina, cameriera), Roberto De Francesco (Leonardo, amico di Renato), Andrea Renzi (Leo, amico di Renato), Lucio Amelio (il marchese), Vera Lombardi (Maria Bakunin), Alessandra D’Elia (Stella, fidanzata di Pietro), e con la partecipazione di Lucio Allocca, Toni Bertorelli, Nicola Di Pinto, Franco Iavarone, Antonio Iuorio, Nello Mascia, Enzo Moscato, Vincenzo Salemme, Enzo Salomone, Mario Santella, Sergio Solli, Tonino Taiuti
produzione: Angelo Curti per Teatri Uniti in collaborazione con RAI 3, Banco di Napoli, Ministero Turismo e Spettacolo
produttore associato: Angio Film
distribuzione: Mikado
durata: 108 min.
formato: 35 mm.
anno di produzione: 1992

Il primo di maggio del 1959, nella sala d’aspetto di III classe della stazione di Roma, un uomo maturo e distinto, anche se sporco, trasandato e ubriaco, viene fermato dalla polizia per un controllo: è il matematico napoletano Renato Caccioppoli, professore universitario geniale, eccentrico ed ex comunista, ben noto a Napoli. Avvertito dell’accaduto, il fratello maggiore del professore, Luigi, si occupa subito premurosamente di Renato, cercando di fargli condurre una vita ordinata e di allontanarlo dall’alcool. Luigi e Renato sono molto legati fra loro, anche se tanto diversi, e il giudice vorrebbe che il fratello prendesse libri, quadri o gioielli fra le cose di famiglia che vengono trasportate in un’altra casa. Ma Renato vuole soltanto qualche lettera del celebre Bakunin, che era loro nonno. Egli è evidentemente un uomo amareggiato, solo e infelice, che non crede più in niente: il lavoro non lo interessa, la politica lo ha deluso, il suo matrimonio con Anna è fallito. I due sono divisi da tempo. Tornata a Napoli la donna, in un incontro con l’ex marito, gli confida d’essere incinta di un altro uomo, ma di voler abortire, mentre avrebbe voluto tenere il bambino che aspettava quando era ancora sua moglie. Ella cerca una riconciliazione che il professore rifiuta: entrambi sanno di essersi feriti profondamente, e come ultimo gesto di affetto, Renato lascia ad Anna un ricco assegno, per aiutarla. Fra le lezioni all’università, gli esami, che lo annoiano, lunghe passeggiate di notte per i vicoli di Napoli, incontri con amici e con estranei, il professore trascorre gli ultimi giorni della sua vita. Ritirata la pistola da una cassetta di sicurezza, nella notte si uccide. Lo trova morto la domestica il mattino del 9 maggio. Don Simplicio, l’assistente di Renato, ha ottenuto per lui dalla curia il permesso per i funerali religiosi, e il professore viene sepolto nella cappella di famiglia. Anna piange appartata. Qualcuno ricorda che, al tempo del fascismo, contro il quale Renato parlava troppo apertamente, la madre lo aveva fatto chiudere in un manicomio, per salvarlo dalla prigione. Lo scomodo personaggio, in vita, come in morte, ha turbato la città.

«Ho cercato di rappresentare nel film la doppia natura del rapporto di Renato con Napoli. Da un lato c’è l’enorme generosità con cui essa si dà ai suoi figli, quasi che personaggi quali Renato potessero essere partoriti solo dal ventre di una città così complessa e ricca. Dall’altra parte c’è invece il lato oscuro di Napoli, quello che ti deruba e ti nega ogni consolazione, quando questa ti è necessaria. Credo che molti napoletani siano consapevoli di questa doppia natura. Io la sento profondamente. […]
Ti parlavo prima della doppia natura del rapporto dei napoletani con la loro città. Ecco, sicuramente per questo film si è manifestata la prima di queste due nature, quella generosa. La città si è data continuamente, attraverso le persone, gli ambienti, la luce… Forse, il caso più impressionante è rappresentato dalla scelta dell’interprete per la zia di Renato, Maria Bakunin, personaggio importante drammaturgicamente nella vicenda, ma anche per la memoria storica lasciata a Napoli dal suo modello reale. Avevamo già incominciato le riprese e io non sapevo a chi attribuire quel ruolo. Non mi sembrava giusto appoggiarmi al carisma di una grande “madre” del teatro napoletano per un ruolo così chiaramente alto-borghese, tutto intriso della cultura della sinistra europea. Mi è allora venuta in mente una militante storica della sinistra napoletana, Vera Lombardi, un passato di “passionaria” attualmente consigliere comunale di Democrazia Proletaria. […] I personaggi principali sono stati scritti quasi tutti pensando agli attori che poi li avrebbero interpretati. […]
Sicuramente Carlo (Cecchi) ha con Napoli un rapporto che gli consente di venire considerato una sorta di straniero in patria, come secondo me doveva accadere per Caccioppoli. Questo suo essere dentro e fuori rispetto alla città, mi è parso un tratto molto vicino all’idea di Caccioppoli che ho in mente, anche se lui era napoletano. Inoltre Carlo non è solamente un attore straordinario ma è un regista, un uomo di grande cultura, vicino a quella che doveva avere il nostro protagonista. Renato non era un intellettuale nel senso restrittivo del termine, non un letterato, ma un uomo per il quale la cultura costituiva qualcosa di vivo, una tensione, un prolungamento della propria vita. Da questo punto di vista gli apporti di Carlo sono stati preziosi anche nell’elaborazione dei dialoghi e nell’approfondimenti dei temi. […]
Io pensavo di girare il film in bianco e nero, per vicinanza alla memoria che la mia generazione può avere degli anni Cinquanta. Che è in bianco e nero: dai film alle fotografie… Luca Bigazzi – a cui è affidata la fotografia nel film – dopo lunghissime passeggiate fatte insieme per la città, mi ha proposto di girare a colori, perché era rimasto colpito dal giallo della luce napoletana. Mi ha subito convinto, perché mi è sembrato di cogliere in questo giallo un’altra manifestazione della doppia natura di cui si parlava; il giallo del raggio di sole, elemento di conforto, e quello pallido e polveroso, segno di malatti. […]»
Mario Martone, Estratto da “Filmcritica” n. 425, aprile 1992